Идеальный обман с возвращением к жизненной правде

На весенних премьерных показах «Турандот» Пуччини в Красноярске

Настоящий обзор премьеры оперы Пуччини «Турандот» в Красноярском театре оперы и балета им. Д.А. Хворостовского вводной беседой с ее дирижером-постановщиком Дмитрием Юровским мы предварили вовсе не случайно. Первая постановка на красноярской оперной сцене – и с финалом Берио! Априори вся эта затея – и выбор самогó названия, и выбор альтернативы привычному всем финалу Франко Альфано – казалась довольно рискованной, а из-за устойчивого стереотипа в отношении известного итальянского композитора-авангардиста Лучано Берио (1925–2003), выбранный альтернативный финал почему-то представлялся чем-то пугающе страшным…

И всё же два спектакля 2 и 3 апреля (третий и четвертый спектакли с момента первых показов в феврале) уверенно убедили в том, что переоценкой собственных возможностей выбор такой масштабной по своим музыкальным задачам партитуры не стал, а финал Берио оказался вовсе не страшным. Слуху предстала хорошая, качественная, глубокая музыка: более интимная и «мягкая», чем фанфарное «грандиозо» Альфано, которое всегда воспринималось нарочито выспренным, эйфорическим, однако к которому мы волей-неволей привыкли, а привычка в таком консервативном явлении, как опера, дело великое.

Финал Альфано прирос к опере Пуччини как объективная данность, в принятии которой музыкальным миром было немало субъективного. Сам Пуччини завещал на смертном одре закончить свою оперу Риккардо Дзандонаи (1883–1944), чей оперный композиторский стиль ценил, но – мнения разнятся – то ли из-за сына-наследника, то ли из-за издателя Джулио Рикорди, не ладившего с Дзандонаи, то ли из-за обоих «интересантов», работу поручили Альфано, который, считается, взялся за нее с неохотой. Его первую версию в пух и прах разгромил Тосканини. Финальный дуэт, который играл ему сам Пуччини, задумке автора у Альфано якобы не соответствовал, хотя многие музыковеды отдавали предпочтение именно первому варианту как наиболее целостному, учитывавшему модернистские устремления, к которым Пуччини пришел в финале своего пути, сочинив, но не досочинив «Турандот».

С первой попытки Альфано создал абсолютно оригинальный финал, собрав и включив оставшееся в набросках Пуччини (56 полностью завершенных нотированных тактов после сцены Тимура и Калафа, идущей за смертью Лю, и – весьма скупо – наброски к финальному дуэту Калафа и Турандот). Но в сём рвении, даже поняв творческую метаморфозу Пуччини, Альфано всё же «переусердствовал»: сюжетно-драматургическую связность он нарушил, так что между написанным Пуччини и финалом Альфано контраст ощущался всегда. Тосканини и Рикорди были приверженцами «старой оперной школы», и принять этого никак не могли. Тосканини, к недовольству Альфано, выбросил более чем сотню тактов из его работы, но во вторую версию Альфано всё же удалось добавить из набросков Пуччини и кое-что новое.

Похоже, и вторая версия финала Альфано не устроила Тосканини, ведь, как известно, на премьере в «Ла Скала» 25 апреля 1926 года – через полтора года после смерти Пуччини – маэстро отложил дирижерскую палочку, произнеся свои знаменитые слова, смысл которых был в том, что на этом опера Пуччини закончилась. Последующие представления прошли уже с редуцированным финалом Альфано, и несмотря на ряд попыток создать собственные финалы этой оперы, в практике театра второй финал Альфано стал едва ли не каноническим и практически «непотопляемым». В начале XXI века финал Берио (2001) явил серьезную и вдумчивую альтернативу, но говорить о тотальным переходе на него не приходится. И всё же то, что он есть, несомненно, дает меломанам шанс почувствовать шедевр Пуччини в ином, принципиально не изведанном доселе драматургическом ракурсе жизненной правды.

Впервые финал Берио был исполнен 24 января 2002 года в Лас-Пальмасе (Канарские острова, Испания) в рамках ежегодного музыкального фестиваля Королевским оркестром Консертгебау (Амстердам) под управлением итальянского дирижера Риккардо Шайи. Тогда в концертную программу наряду с ранними симфоническими опусами Пуччини вошел третий акт «Турандот», но в том же году первая полная постановка оперы с новым финалом состоялась в Лос-Анджелесе. А постановки в Амстердаме (с Риккардо Шайи) и Зальцбурге (с Валерием Гергиевым) в том же 2002 году последовали позже.

Еще позже, в 2015 году, финал Берио с маэстро Шайи прозвучал в Милане в постановке «Ла Скала», что для цитадели итальянской оперы кажется просто невероятным, но тем не менее издательство Casa Ricordi, выступившее заказчиком-бенефициаром создания нового финала, опубликовало его, официально признав и дав путевку в жизнь. Прецедент первого исполнения первого (полного) финала Альфано имел место лишь в 1982 году в Лондоне в Барбикан-холле, спустя 56 лет после премьеры оперы (компания Chelsea Opera Group, Великобритания), а на сцене театра – годом позже (New York City Opera, США). В то время как нам знаком лишь второй (урезанный) финал Альфано – финальный дуэт главных героев, переходящий в помпезный ликующий свадебный хор, основанный на теме знаменитой арии Калафа «Nessun dorma», – исполнение в России финала Берио предстает крайне важным.

Берио получил доступ к архиву Ricordi – нескольким десяткам страниц набросков Пуччини, которые использовал по максимуму: всё, что только можно было использовать. О работе Альфано (во всяком случае, о его втором – известном нам – финале) этого не скажешь точно. Но грандиозного хорового апофеоза у Берио нет, и это принципиальный момент, не уводящий прочь, как у Альфано, а возвращающий к сюжетной фабуле – к увязке трагического предфинала, коим выступает смерть Лю, со счастливым финалом (духовно-нравственным преображением Турандот и ее свадьбой с отгадавшим все три ее загадки Калафом, коль скоро свадьба – условие победы в смертельной интеллектуальной схватке с принцессой).

И поэтому финал Берио, кажется, должен быть короче, но он всё же несколько длиннее. И это происходит из-за того, что вместо привычного хорового crescendo опера завершается расширенным оркестровым morendo, постепенно истаивающем на piano и pianissimo, а также еще из-за того, что в ткань финального дуэта Турандот и Калафа Берио включает оркестровые интерлюдии, которые «говорят» не менее рельефно и глубоко, чем вербальные реплики певцов-солистов. Та, что идет после поцелуя Турандот Калафом, – это своеобразная трансформация из ледяной принцессы в женщину, впервые изведавшую величайшую силу любви и то внезапное счастье, что принес провокационно-смелый поцелуй Калафа. При этом мягкий, приглушенный финал словно с «подвешенными» затухающими аккордами, являя резкую сюжетную трансформацию главной героини, не дает забыть и о Лю, пожертвовавшей жизнью ради своей собственной безответной любви – любви к главному герою.

От гармонического мира привычного нам Пуччини музыка Берио отклоняется (хотя и не кардинально, не расходясь с ним по разным полюсам). Но творческие взгляды Пуччини за довольно долгий период написания «Турандот» претерпели отчетливый крен в сторону модернизма, и работа Берио, при всей тяжеловесности оркестровой фактуры нового финала, неожиданно точно и тонко дала завершению «Турандот» ту самую эклектику, ту самую трансцендентальную экзотику, которую, по-видимому, так долго искал сам Пуччини в этой своей последней опере, даже не предполагая, что она станет для него последней…

О Пуччини как о композиторе и художнике можно, пожалуй, сказать, что он в равной степени был как прокрастинатором, так и перфекционистом, ибо работать над «Турандот», либретто которой сочинили для него Джузеппе Адами и Ренато Симóне, он начал еще с лета 1920 года и работал над своей «китайской» оперой вплоть до момента своей смерти в конце ноября 1924 года, за четыре года успев написать основной объем предполагаемой партитуры при незавершенном третьем акте. Споткнулся мэтр на финальном дуэте Турандот и Калафа, так и не приступив к финальной сцене. «Турандот» – сказка-притча, основанная на известной фьябе Карло Гоцци (1762), а вовсе не веристская драма, мастером которой был Пуччини, и практически не мотивированная – сказочная – метаморфоза Турандот вследствие поцелуя ее принцем Калафом никак не могла прорисоваться у композитора в музыке! Нужны были иные выразительные музыкальные средства, и он их искал, но найти так и не успел…

Кажется, что, опираясь на сохранившиеся наработки Пуччини, эти средства совершенно неожиданным образом, удалось найти Берио. Его музыка во многом необычна, но ярка, и эффект тяжелой звуковой массы, о чём говорил и Дмитрий Юровский, не ощутить на спектаклях в Красноярске было невозможно. Но это эффект, с которым вовсе не надо было бороться, а требовалось лишь его раскусить, возможно, разгадав с помощью Берио последнюю – четвертую по счету – загадку. Не загадку Турандот как титульной героини оперы, а загадку «Турандот» как оперной партитуры. И, кажется, именно этот финал – финал Берио – и дал режиссеру Сергею Новикову реализовать средствами абсолютно классической постановки тот самый «идеальный обман», который не увел от правды жизни, но привел к ней.

Вокруг режиссера объединилась команда единомышленников, и в нее вошли художник Мария Высотская (сценография и костюмы), видеохудожник Дмитрий Иванченко, художник по свету Руслан Майоров, хореограф Анастасия Осокина, а в тандеме с маэстро Юровским, музыкальным руководителем постановки, подготовку хоровых страниц оперы (массовых монументальных фресок, масштабность которых у Пуччини никогда до этого не проявлялась так мощно) осуществил Дмитрий Ходош. Руководитель детской оперной студии «О-студия», задействованной в спектакле, – Наталия Цюпа. Коучем по итальянскому языку выступил, что немаловажно, итальянец Филиппо Десси, дирижер по своей музыкальной специальности.

Коль скоро мы начали обзор не с театрально-постановочной концепции, а с проблемы финала Берио, которая для красноярской труппы при детальном рассмотрении стала вовсе не проблемой, а объективно востребованным и одновременно элегантным ходом, до начала разговора о спектакле как о продукции и о занятых в нём певцах-солистах скажем слово о хоре. Грандиозного хорового финала теперь нет, однако есть загадочность и психологическая двусмысленность, ибо, переключаясь на Турандот и Калафа, у Берио мы не забываем и о почившей в бозе Лю, без которой именно такая развязка сюжета была бы немыслима.

Хор в финале чрезвычайно важен, и с функциями наблюдателя, комментатора и весьма заинтересованного и чувствительного «воздыхателя» (в смысле реакции на происходящие между главными героями) справляется идеально! Другое дело, что мощнейший хоровой пласт первых двух актов (особенно первого, где Турандот еще не поет, а лишь являет нам свой царственный лик), пожалуй, звучит не столь мощно и эпично, и здесь проблема иного рода: театр выставил на сцену весь штатный состав хористов, а, по слуховым ощущениям, хористов хотелось бы побольше раза в полтора (а заодно бы и статистов побольше). Но принимая это как объективную данность, всё равно подмечаешь, насколько музыкально одухотворенно и выразительно – с прекрасной нюансировкой – звучат хоровые страницы.

В этой продукции вся команда – переходим к режиссерско-сценографическому аспекту – смогла решить принципиально важную задачу. Ей удалось, задействовав весь арсенал средств, доступный театру региональной табели о рангах, создать поистине роскошную классическую постановку шедевра Пуччини, но не роскошно помпезную – вся помпезность оставлена вместе с финалом Альфано, – а роскошно элегантную, продуманную и мизансценически, и сценографически, и в аспекте костюмного антуража, отсылающего к привычно классическому обобщенному ориентализму, когда речь заходит о древнейших национальных культурах Юго-Восточной Азии.

Но финал Берио дает шанс режиссеру, когда Лю как персонаж выбывает из игры, даже во вполне традиционную постановку привнести нечто такое, что кардинально меняет картину и баланс сюжетно-психологических акцентов. Идеальный обман – поразительно сильный и абсолютно востребованный обман со стороны Турандот – предстает ноу-хау этой постановки, ее оригинальной режиссерской изюминкой. Принцессу в полный рост мы не видим ни в первом акте, ни во втором, когда она восседает в сцене загадок, доставляемая на середину сцены слугами на вычурном роскошном троне – открытой платформе, специально, кажется, и предназначенной для лицезрения принцессы чернью. В «открытом паланкине», гораздо более скромном, чем триумфальный трон в сцене загадок, появляется Турандот и в третьем акте. И когда после смерти Лю (ее самоубийства) принцесса остается с Калафом наедине, происходит неожиданное и невероятное: Турандот, откидывая запáх свободного восточного платья-халата, показывает Калафу дистрофические, неразвитые, как у ребенка, ножки – она, оказывается, не может ходить!

Однако это всего лишь обман, иллюзия, созданная коварной и жестокой женщиной-вамп, мстящей иноземным претендентам на ее руку за давнее надругательство завоевателем над ее бабушкой. И Калафа, растопившего своим поцелуем ледяное сердце Турандот, но всё же явно фраппированного поначалу подобным поворотом интриги, женитьба на «трофее», честно добытом в хитроумном поединке, в итоге не смущает, ведь силе любви преграды неведомы! В финале режиссерской экспликации читаем: «Это отражено в редакции Берио: вроде бы, добившись своего, принц остается в раздумьях. Наверное, он не ожидал, что женская натура может быть настолько искушенной и изощренной в манипулировании мужчинами. В финале оперы постоянно ставятся музыкальные знаки вопроса – такие неоконченные гармонические фразы, где до логической точки мы как бы не доходим… И только последний аккорд как-то примиряет с музыкальной логикой сюжета».

Впрочем, финальные аккорды, основанные на хроматических «блужданиях», ощущение вопроса не оставляют даже после того, как, воспользовавшись одной из интерлюдий Берио в оркестре, режиссер делает еще одну – незапланированную – перемену сцены, после чего Турандот встает на ноги, подходя к Калафу и заставляя пережить его психологический шок во второй раз (при этом бутафорские «ноги» на всеобщее обозрение публики в зале так и остаются на опустевшем троне). В финале всё равно свадьба, но не в атмосфере всеобщего ликования, а того компромиссного дуализма сюжета, когда поэтически высоким штилем с удовлетворением и легкостью можно сказать: «Печаль моя светла…» Вот такую неожиданно свежую и глубокую, многозначную трактовку музыкальной истории Пуччини с финалом Берио нам предложил Красноярский театр оперы и балета…

Итак, вопросы в этой истории остались – это неизбежно. Но ее возврат к жизненной правде с помощью нового финала и провокационного лишь на первый взгляд режиссерского хода очевиден. Понятно, что комплексный – синкретический – вклад в этот «возврат» внесли и оркестр с дирижером, и артисты основного и детского хоров с их хормейстерами, и вся постановочная команда с режиссером, и певцы-солисты. Так что настает время разговора о вокалистах. Априори в этих двух апрельских спектаклях в партии Турандот афиша обещала двух исполнительниц, участвовавших в февральской премьере, – солистку «Геликон-Оперы» Ирину Окнину и солистку Приморской сцены Мариинского театра Алёну Диянову, а в партии Калафа на оба дня – Мэргэна Санданова. Петь два дня такую вокально затратную драматическую партию, что ни говори, было рискованно, и в последний момент было принято решение в пару к Ирине Окниной пригласить еще одного геликоновского солиста Ивана Гынгазова. С этой единственной корректурой афиши и прошли два спектакля в апреле.

Проблема исполнения партии Турандот (равно как и Чио-Чио-сан в «Мадам Баттерфляй» Пуччини) – противоречие между юным возрастом героини и музыкальными задачами, явно требующими вокального драматизма, которого можно достичь лишь фактурой звучания драматического сопрано. А подобные голоса сегодня – большая редкость! Конечно, надо отдавать себе отчет, что на «стальных» героических сопрано Пуччини вряд ли рассчитывал: в XX веке этот тип голосов вызрел и «оформился» несколько позже, и такие мощные голоса как Биргит Нильсон и Гвинет Джонс, Гена Димитрова и Ева Мартон, а также Нина Стемме (кстати, исполнительница Турандот в «Ла Скала» с финалом Берио в 2015 году), конечно же, вписали в историю оперы великие страницы, если не учредив традицию (предшественницы после смерти Пуччини у них, конечно же, были), то закрепив ее!

Ирина Окнина и Алёна Диянова – сопрано lirico spinto, и даже охарактеризовать их как лирико-драматические удается с известной компромиссностью, однако обе артистки, что называется, выкладывались по максимуму. В послужном списке Ирины Окниной партия Турандот в постановке «Геликон-Оперы» (по информации с сайта театра) не числится, а вот, кстати, партия Лю вне стен этого театра имеется. Из всех красноярских Турандот и Калафов эта артистка – единственная, кто в финал Берио погрузился с чистого листа. Эту гостевую вылазку в партии Турандот, коль скоро ждать вокального драматизма на сей раз от нее не приходилось, в целом можно считать вполне зачетной, однако пока лишь схематично сухой и отстраненной.

Зато в аспекте музыкальности, совершенно обескураживающей женственности и тонкой, но емкой энергетики, проступавшей даже сквозь «программный» холод главной героини, Алёна Диянова предстала более эффектной и выигрышной. При сравнительно небольшой объемности вокального посыла (пожалуй, даже меньшего, чем у Ирины Окниной) голос Алёны Дияновой звучал настолько полетно и дерзновенно свободно, что плотную оркестрово-вокально-хоровую массу в ансамблях прорезал легко и уверенно. Так что, даже не найдя в партии Турандот истинно драматического вокального апломба, работой Алёны Дияновой нельзя было не восхититься! Вместе с тем для Ирины Окниной партия Турандот в сравнении с партией Лю стала закономерным подъемом еще на одну ступеньку в направлении вокального драматизма…

Принц Калаф также молод, но его партия являет собой тот тип оперного Героя с большой буквы, что никакого компромисса в случае поручения ее лирическому голосу быть не может. И поэтому в первый день, когда, «включив столичного премьера», на пределе своих вокально-драматических и тесситурных возможностей ее лишь номинально озвучил тенор-лирик Иван Гынгазов, ощущение недоговоренности, вокального «недовложения» и вообще какой-то весьма наивно понятой исполнителем музыкальности заставили приуныть. Драматическая форманта в звучании этого певца настолько слаба и проявляется всего лишь как случайный «блуждающий эффект», что слушательского доверия к его трактовке данного образа вызвать не могла. Он предстал героем буквально не из той оперы, но и его костюм-импровизация – это было видно даже невооруженным взглядом, хотя на первом спектакле сравнивать пока было нé с чем – отчетливо выдавал в нём «чужака-пришельца».

На следующий день исходный статус-кво этой постановки был восстановлен с Мэргэном Сандановым, но его Калафа мы встретили, конечно же, «не по одёжке», а по тому уровню вокального и артистического мастерства, что сегодня дает возможность говорить об артисте если еще и не как о теноре драматическом, то как о теноре лирико-драматическом уж точно! Певец молод, но драматический стержень в его пока что лирико-драматическом посыле ощущается отнюдь не спонтанно и вдруг, а как природная данность. В отличие от предшественника, которому приходилось постоянно форсировать, в вокале Мэргэна Санданова ощущался «запас прочности» – его драматизму еще есть куда развиваться, и то, чего певец достиг уже сейчас, говорит о том, что он – на верном пути.

Два обсуждаемых показа представили и два состава исполнителей на партии Лю (Анна Авакян, Виктория Маслюкова) и Тимура (Анатолий Бадаев, Евгений Севастьянов), а в комической тройке «пинг-понгов» – министров императора Альтоума (отца Турандот) – менялись только исполнители партии Пинга (Денис Гречишкин, Юрий Заболотнов) при остававшихся неизменными исполнителях партий Панга (Кирилл Панкевич) и Понга (Андрей Колобов). В небольшой возрастной партии Альтоума оба дня был задействован Евгений Балданов, и сложившиеся в каждом из показов ансамбли предстали абсолютно рабочими и – с точки зрения стилистической адекватности – в целом жизнеспособными.

И всё же среди персонажей второго плана в первую очередь хотелось бы отметить тонкий ансамблевый вклад тройки министров. Особенно в первой картине второго акта, то есть в их «бенефисной» сцене, на которой в этой постановке, в отличие от многих других, скучать не пришлось. И отнюдь не потому, что мы открыли для себя неведомую до этого процедуру «китайского массажа», совмещенную с боди-релаксацией министров в бочках-саунах при обсуждении «важных» политических проблем, так сильно и настойчиво отвлекающих чиновников от их домашних забот. Как говорится, «а бочек довольно и трех, чтоб только о доме в них пелось»…

Последнее – шутка, конечно, но при довольно эксцентричном решении этой сцены ее ансамблевый музыкальный подтекст при всей его вербальной пряности и остроте оказался весьма аттрактивен и ароматен! А с другой стороны, при сдержанности, но вдумчивой психологической глубине «музыкальных приправ» альтернативного финала Берио эта его музыка стала для красноярских меломанов едва ли не гурманским деликатесом.

Фото предоставлены Красноярским театром оперы и балета (3 апреля 2025 года)