Эдуард Трескин: «В опере принципы Станиславского работают слабо»

В Казани завершился 40-й Международный оперный фестиваль им. Ф. И. Шаляпина, старейший оперный форум в России. Его неизменным ведущим выступает Народный артист Республики Татарстан, баритон Эдуард Германович Трескин. Ещё на первом Шаляпинском фестивале в 1982-м году он спел Валентина в «Фаусте» и в последующие годы исполнял многие главные партии на сцене Татарского театра оперы и балета. В качестве режиссёра Трескин занимался восстановлением таких оперных спектаклей, как «Трубадур», «Аида» и «Волшебная флейта» в 2010—2011-х годах.

Отдавая дань вкладу Эдуарда Трескина в деятельность театра в исторической ретроспективе, Татарский театр посвятил Трескину — одному из лучших своих солистов — спектакль «Травиата», который состоялся незадолго до открытия фестиваля.

С 2015 года певец живет и работает в Москве, но регулярно сотрудничает с оперным театром в Казани в качестве приглашенного артиста. В эксклюзивном интервью Belcanto.ru Эдуард Трескин отвечает на вопросы Людмилы Лавровой.

— Эдуард Германович, когда вы впервые почувствовали себя певцом?

— Я начал петь в трехлетнем возрасте. Меня ставили на стул, и я пел для гостей моих родителей в нашей крохотной комнате в коммуналке. Пел то, что слышал по радио. Я не чувствовал себя певцом, просто голос был от меня неотделим. Голос жил своей жизнью во мне, но не говорил мне: стань певцом!

А певцом я ощутил себя в 17 лет, когда, слушая пластинки с записями Марио дель Монако, Карузо, Шаляпина, внезапно, подражая им, запел. Причем сразу в один день овладел полным диапазоном баритона с предельными верхними нотами – соль и ля. Как-то само собой произошло то, над чем работают годами. Повезло.

— Почему, имея такую выраженную вокальную одаренность, вы поступили сначала в технический ВУЗ?

— Тогда было время физиков-лириков, мода такая. Я мечтал стать ученым-атомщиком. Учился в математической школе, куда попал просто потому, что мою старую школу закрыли. Пришлось идти в новую, которая вскоре стала самой престижной в городе. Нас учили университетские преподаватели, и весь наш выпуск без экзаменов приняли в Казанский университет. Так я стал учиться на физфаке. И я тут же оказался в первых рядах самодеятельности – тогда была пора расцвета этого, я бы сказал, народного явления. Пел арии и романсы на сцене актового зала на студенческих фестивалях. Общественные дисциплины никогда не сдавал: мне ставили пятерки «за голос».

— Вам сразу правильно определили тип голоса в консерватории?

— Да, сомнений не было – баритональный тембр, диапазон, сила голоса были при мне сразу при поступлении. Меня взяли прямо на второй курс, поскольку музыкальная школа была за плечами: я играл на фортепиано, пел с листа и умел писать диктанты по сольфеджио.

— В советские годы пределом мечтаний студентов-вокалистов было петь в Большом театре или в Кировском, ныне Мариинском. А где мечтали петь вы?

— Я мечтал петь везде. Но самым большим везением было поступление в оперный театр в родном городе — Казани. В то время главным режиссёром там был Нияз Курамшевич Даутов, великий артист и педагог. Он стал моим учителем на сцене.

— Вы много лет пели в Пражском оперном театре. Чем тамошние традиции и порядки отличались от наших?

— Я приехал в Прагу в 1992-м году. Тогда и Государственная опера Праги, и Национальный театр работали по принципу репертуарных театров. То есть, не отличались по стилю от российских. Конечно, были нюансы, различия – например, большая требовательность к дисциплине в процессе творчества.

— Раньше у певцов были амплуа. А теперь амплуа нет, все поют всё. Как вы считаете, это правильно?

— Сейчас такая система, когда певец не очень-то и волен в своём выборе: предлагают петь то, что нужно театру в данный момент. Можешь отказаться, конечно, но споёт «следующий» за тобой, а тебя могут и не пригласить потом. Раньше было больше свободы выбора. Да и не пели лирические голоса драматических партий, как правило. Это же ведёт к преждевременному старению голоса.

— Сейчас оперный мир заполонила так называемая «режопера» (сокращение от «режиссерская опера» — прим. ред.). В чем причина, как из этой ситуации-эпидемии выбираться и нужно ли? Публика все равно ходит, а многие критики в подробностях смакуют мнимые достоинства «режоперных» постановок.

— Зрителю чаще всего навязывают «концептуальную оперу», не дают возможности сравнивать с классическими постановками. Раньше певцы отказывались петь в постановках, глумящихся над творением композитора. Сейчас, к сожалению, нет. Это как в плохом пионерском лагере: «Лопай, что дают! А то и этого не будет». Некоторые привыкают, и им даже нравится.

Беда в том, что современные режиссёры, требуя от певцов выполнения изощренных сценических задач, не дают им актёрской техники, поскольку зачастую сами ею ни в малейшей степени не владеют. Ну а причиной растущей популярности «режоперы», на мой взгляд, является упадок культуры во всем мире.

— Насколько на вас, как на певца, влияет «режоперная» постановка, когда, скажем, ваш Жермон приходит к Виолетте в джинсах и в футболке, и она тоже в джинсах и в футболке, и они встречаются на помойке? Ну ладно, в баре, где звучит «Пинк Флойд»?

— Я в таких постановках, к счастью, не пел. Кстати, в Казани «режоперных» постановок — тоже к счастью — нет.

— Что такое театр для вас?

— Театр для меня — это концентрированная форма прекрасной вселенной. Здесь есть всё.

— В образе какого из своих персонажей вы чувствуете себя наиболее естественно и почему?

— Раньше это был Фигаро. Во-первых, близкий образ, а во-вторых, это была актерская сценическая школа, преподанная Даутовым, который учил нас буквально всему: как кланяться, как обращаться с гитарой, фонарём, как запахивать плащ, танцевать испанский танец, не теряя при этом вокальной опоры. Ну а сейчас мне более близки такие партии, как Жермон, Риголетто, Ренато из «Бала-маскарада» в силу возраста и тяготения голоса к вердиевским партиям.

— Чем обогатили вашу личность образы исполненных вами персонажей?

— Образы — вряд ли. В опере принципы Станиславского, если и работают, то очень слабо. Хотя иногда, скажем, после сцены смерти Валентина в «Фаусте» меня трясло так, что зуб на зуб не попадал. На мою личность больше повлияла литература.

— Есть ли роль, в которую вы внесли нечто такое, чего не было у других исполнителей?

— Я думаю, что мой Фигаро был весьма нестандартным, не походил ни на одну интерпретацию других исполнителей, пусть даже и великих. И это не только моё мнение. Я пел Фигаро во многих городах и странах, в том числе и в спектакле Большого театра. И в любой постановке я чувствовал себя как рыба в воде — настолько сильной была даутовская школа.

— Станиславский считал, что театр начинается с вешалки. А с чего начинается театр для вас?

— Станиславский имел в виду то, что в театре важна любая мелочь — не только то, что относится непосредственно к искусству, то есть говорил об атмосфере театра. Так она, по-моему, начинается ещё раньше вешалки — с вестибюля.

— В чем залог успешного сотрудничества режиссера с певцом? Как, например, Елены Образцовой и Франко Дзеффирелли?

— Успешное сотрудничество режиссера с певцом в том, чтобы режиссер видел в певце его индивидуальность, а не подстраивал его под стандартные лекала. Ну а певец должен понимать идеи режиссера, ценные мысли об образе, до которых сам певец, может быть, и не додумался бы.

— Вы преподаете вокал студентам. Методы преподавания тех лет, когда вы были сами студентом, отличаются от методов преподавания в наши дни?

— Конечно, отличаются — ведь сегодня, благодаря интернету, студенты имеют значительно более широкую информацию о «секретах» вокала, могут наблюдать различные мастер-классы, не выходя из дома. Они более критичны по отношению к педагогу, но часто запутываются в избыточной информации. И кроме того, сегодня молодой певец мечтает не о том, чтобы хорошо научиться петь, а прежде всего об успехе и гонораре. Педагог обязан учить студента не только технике, но искусству пения, которое включает в себя очень многое. Воспитывать духовность в молодом человеке.

— Любого ли студента, имеющего голос, можно научить академическому пению?

— Да, любого, имеющего стремление, настоящее стремление вперёд и вверх.

— В спектакле «Травиата», который Татарской театр оперы и балета посвятил вашему юбилею, вы пели вместе со своими бывшими студентами. Как ощущает себя на сцене педагог, выступая в спектакле с партнёрами, которых он обучал профессии?

— Когда я исполнял партию Жермона 16 ноября 2021 года, рядом пели четыре моих бывших студента — по оперному классу и по вокальному. Это Венера Протасова — Виолетта, создавшая прекрасный образ, Артур Исламов — Барон, Любовь Добрынина — Флора, Айдар Нургаянов — Доктор. Это очень приятное чувство — ощущать, что мы одной крови. Чувствовать такую благожелательную ауру.

— Почему сегодня молодые оперные певцы и певцы среднего поколения крайне редко исполняют в концертах камерные программы? А ведь поколения Ирины Архиповой и Елены Образцовой исполняли камерные программы очень часто и самые разнообразные.

— Для исполнения сольных камерных программ необходимо мастерство особого рода — такого, чтобы публика не заснула в конце первого отделения. Надо уметь держать публику в состоянии радостного ожидания следующего номера. А это дано не каждому. Важно не просто уметь петь и обладать хорошим голосом, необходимо иметь, что сказать зрителю, ибо пение, прежде всего — высказывание.

Добавлю, что устройство и методы работы концертных агентств не способствуют исполнительству классической камерной музыки. Да и публика идёт только на раскрученные имена. Сегодня царит попсовость.

— Чайковский в одном из писем писал, что нельзя смешивать правду искусства и правду жизни. Что такое, по-вашему, правда искусства, правда жизни и можно ли их смешивать?

— Искусство и жизнь различаются. В искусстве форма имеет большее значение, чем в жизни. Искусство — это определенные рамки, условности. Жизнь более аморфна, у жизни есть фабула, но нет сюжета.

— А что такое искусство? Как бы вы сформулировали его определение, скажем, для словаря?

— Искусство это то, что нельзя выразить житейским языком, то, чьего воздействия нельзя постигнуть, не включившись в правила игры, диктуемые не жизнью, а именно искусством.

— В чем цель искусства?

— Оскар Уайльд говорил, что всякое искусство бесполезно. Ну а Лев Толстой утверждал, что задача искусства в том, чтобы оно побуждало людей «полюблять жизнь». Мне понятно и то, и другое мнение, но Толстой ближе.

— Существует ли ответственность искусства?

— Ответственность искусства в диктате таланта, в нематериальности искусства. И если говорить об опере, в уважении к творению композитора.

— Есть ли зло в искусстве?

— Ядовитый цветок тоже может быть красив и притягателен. И нужны интуиция, опыт и вкус, чтобы распознать опасность такого цветка.

— Чем отличается гений от талантливого человека?

— Повторю вслед за Андреем Кончаловским: «Талант — тот, кто попадает в цель, в которую никто не может попасть. А гений — тот, кто попадает в цель, которую никто не видит». Добавлю от себя, что супер-гений сам создаёт цель и сам в неё попадает. Ну, а мудрец понимает, что никаких целей не существует.

— По Пушкину гений и злодейство — две вещи несовместные. А как по-вашему?

— Запросто совместны. Гениальность — это не человеческое качество, а божественное. А человек слаб...

Фото из архива Эдуарда Трескина